Nella mia prima visita nel suo studio, ho parlato con Maria Morganti sotto un dipinto a dominante rosso in cui era evidente il segno centrifugo del colore; il lavoro sembrava essere stato fatto con una grande forza fisica, o quantomeno con un coinvolgimento totale del corpo. L'immagine che ne derivava aveva anch'essa qualcosa di corporale e poteva ricordare un vaso arterioso o un utero. Questo eventuale richiamo narrativo, però, non si mischiava a un compiacimento figurativo: era evidente anzi lo sforzo di cancellare la realtà del qui e ora, proprio attraverso quel moto vorticoso che dilavava ogni immagine.
Questa tendenza a negare il racconto e a sublimare l'elemento cromatico mi è stata chiara in un'altra serie, precoce anch'essa ma successiva alla prima, in cui lo sforzo di rendere astratta la superficie generava strutture geometriche, trapezi, forme incorniciate da piccoli bordi di colore, che si stringevano come cupole quadrangolari verso il bordo più alto della tela.
Queste due modalità di fuggire l'immagine sono all'origine delle superfici astratte della produzione più recente dell'artista; ma si intravedono ancora, con uno sguardo attento, sotto gli strati e le bande di cui sono costituiti i suoi quadri.
Il lavoro recente è composto da vari gruppi di operazioni. Costante è il tipo di tecnica, con pochissime variazioni: pastelli a olio e colori a olio piuttosto opachi, con una bassa dose di solvente e quindi ancora la necessità di venire "tirati" quasi fossero cera.
Un primo nucleo - il più evidente - è costituito da quadri che, benché impropriamente, definiremo monocromi. Si tratta di superfici di dimensioni variabili su cui l'artista riporta strati di colore anche molto diverso uno sopra l'altro, dopo avere atteso l'asciugatura completa di quello sottostante. Una traccia di questo procedimento sta nel bordo in alto, dove restano testimonianze sottili di ogni passaggio. La differenza apprezzabile però sta soprattutto nel colore finale, che non è mai uguale a un altro perché ottenuto con sovrapposizioni diverse. I verdi, i viola, si rossi, a uno sguardo solo superficiale possono essere riconosciuti come identici. In questi quadri l'accento è posto sull'idea di similitudine, che è concettualmente all'opposto dell'eguaglianza. Anche per piccoli scarti possono esserci colori parenti, fratelli cugini o anche gemelli monozigoti, ma che nel tempo e col passare delle esperienze - cioè degli strati di colore che agiscono inesorabili anche se impercettibilmente - si diversificano. I quadri possono essere grandi o piccoli, quadrati o preferibilmente quadrangolari, sempre con grossi telai e una struttura tradizionale del fare pittura: l'artista non ha mai abbandonato una procedura canonica. Se consideriamo che attorno a sé, a Venezia, ha sempre saputo raccogliere artisti delle tendenze più diverse; se pensiamo al grado di informazione che le hanno dato i suoi studi a New York; se riflettiamo sulla sua conoscenza e sul suo apprezzamento di pratiche concettuali anche decisamente radicali, non si può non comprendere come l'avere abbracciato la "forma quadro" sia una scelta e un'asserzione di fiducia in un mezzo, che oltretutto implica solitudine e concentrazione. Per inciso, forse da questo voluto isolamento nasce il bisogno di confronto serrato con altri artisti, così attivo mentre i quadri riposano.
La seconda tipologia di opere, abbastanza recente, comprende strisce fortemente orizzontali. Le sovrapposizioni di colore sono le stesse che nella serie dei monocromi, ma qui il fuoco non sta nel colore quanto nel rendere esplicito un processo. La prima banda viene stesa su tutta la striscia. La seconda, a colore asciugato, su di una parte della striscia che lascia intravedere per qualche centimetro lo strato precedente. La medesima distanza è mantenuta per tante volte quante sono le passate di colore. A loro volta, queste sono determinate dallo spazio a disposizione sulla striscia: l'opera termina quando non c'è più posto per aggiungere. Per compiersi, una striscia può avere bisogno di alcuni mesi o di poche settimane. E' un processo che ha in sé, come una norma genetica, il suo specifico dispositivo di crescita.
Un'ulteriore tipologia di lavoro risiede nelle carte. Sono fogli da disegno che vengono coperti da campiture quadrangolari libere, sovrapposte le une alle altre secondo il desiderio del momento e senza il vincolo di dare luogo alla fine a un tipo di forma unitaria. L'opera intera, in effetti, è un diario in progress dell'utilizzo nello studio di certi toni e di certi ritmi: unendo le carte è nata una parete che è stata numerata dall'uno in poi, con i fogli fissati da puntine metalliche e senza cornice, con una regolarità costruttiva e un effetto finale da mosaico. A un certo punto la serie finirà e il lavoro verrà considerato concluso: non c'è l'idea di un procedere senza fine come nel lavoro di Opalka o di On Kawara.
Il rimando a questi ultimi autori, però, è necessario per comprendere come la variabile che tiene insieme queste carte e, in fondo, tutte e tre le tipologie di opera descritta, è soprattutto il tempo. Le opere di Maria Morganti si presentano come ritratti dello scorrere delle cose sotto forma di colore; questo colore è, infatti, il frutto di una successione regolata né dagli stati d'animo né da una regola ferrea: non c'è intimismo emotivo ma neppure insistenza sulla logica. Il sovrapporsi dei momenti e dei colori è dettato dal normale correre delle cose. Il lavoro potrebbe ricordare utopismi o eredità dalle avanguardie storiche più ricche di ideologia e di fermezza, ma in effetti va in direzione contraria. Come spiegano i bordi sfrangiati di colore, i segni del pennello che non è stato possibile eliminare, la disposizione randomizzata delle carte, qui si racconta un "fare come si può" che tiene conto di imprevisti e di adattamenti.
Per quanto grandi possano esser certi maestri e imponente la loro influenza, Maria Morganti è lontana dal "dipingere piatto" di Ellsworth Kelley o dal "cercare il bianco" di Robert Ryman; in generale il suo lavoro abbraccia un metodo che è anche guida all'azione e grandissima disciplina, ma ripudia ogni dogmatismo per tenersi flessibile al caso e aperto al mondo. Una tecnica antica declinata verso l'etica laica di oggi: nessuna confusione tra fondamentalismo e fedeltà alle proprie convinzioni, nessuna norma che possa mai dirsi definitiva, nessun colore o pensiero o momento che sia mai uguale ad altro.

Angela Vettese